Роль творчества Мамута Чурлу в возрождении крымско-татарской национальной культуры

 
  Роль творчества Мамута Чурлу в возрождении крымско-татарской национальной культуры на современном этапе (1985-1991 гг.)
 
 Крымско-татарское изобразительное  искусства отнюдь не выглядит  единым  массивом,  которому можно дать единую общую характеристику: слишком разные индивидуальности его формируют, слишком велики перепады в уровне мастерства,  таланта, в диапазоне творческого мышления между ними.
     Одним из  наиболее значительных явлений в этом искусстве является социально и политически ангажированная живопись Мамута Чурлу, наиболее близкая к тому направлению современного художественного авангарда, которое входит в интернациональный "соц-арт", однако, имеющая оригинальную,  неповторимую этнополитическую окраску, четкую национальную программу.  К живописи М.Чурлу обратился в 1987г., во время своей первой поездки  в Крым,  и полностью посвятил себя этой работе после переезда
из Ташкента в Симферополь весной 1989г.
     Непосредственным толчком  к  созданию  его  картин острого публицистического звучания явилось "Сообщение ТАСС" от  24  июля  1987г., вызвавшее у него,  как и у массы его соотечественников, взрыв возмущения,  отчаяния, прилив горечи, боль оскорбленного национального достоинства.  Его  гражданским ответом на клевету в адрес крымско-татарского народа, на попытку закрепить его бесправное положение явились произведения, утверждающие высокую ценность национальной культуры и вскрывающие ее трагическую обреченность на разрушение и забвение в современном Крыму. Сначала это были не имевшие активной сюжетной нагрузки пейзажи: "Крыши",  "Контражур",  "Тутовник",  "Дом  на  склоне"  "Урюк  цветет" (все-1988).  По  мере  того как они складывались в серию "Бахчисарай - моя родина",  в ней появлялись все более четкие политические  акценты, определяемые выбором мотива, названием композиций, эмоциональным накалом скрытого в них протеста.  Так были написаны картины "Последний минарет" (1989), "Навсегда?" (1989), "Пейзаж с учетом сложившихся реальностей" (1990).  От протеста против преступного разрушения  памятников мусульманской  культуры,  прекрасной старины художник обращается к разоблачению политики социальной дискриминации крымско-татарского народа.
     Пользуясь приемами сатирического заострения,  гротеска, художественной метафоры,  Чурлу находит броские и эффектные пластические решения,  емкие символические образы,  что придает его картинам почти плакатное публицистическое звучание. Их настроению органично соответствует  скупая,  строгая, почти монохромная гамма с преобладанием свинцово-серых тонов, с резкими контрастами света и тени, белых и черных пятен.  Жестковатая,  графичная манера письма, почти чертежная конструктивность рисунка формируют своеобразную стилистику этой живописи, производящей впечатление нарочитой визуальной "дискомфортности", нервного  напряжения. Ее техника (масло на картоне) рассчитана на быстрое исполнение, стремительную фиксацию всплеска чувств, в широкой гамме которых проявляются различные оттенки гнева, печали, иронии, сарказма. Система контрастных сопоставлений сил добра и зла,  обретающих предметное олицетворение в архитектурных и пейзажных мотивах,  в натюрмортах и социальных  портретах,  придает  композициям Чурлу памфлетную страстность.
Выразительны в этих композициях отдельные,  обретающие смысловую  многозначительность детали, а также элементы своеобразных метаморфоз, образных перевоплощений.
     Так деревья в композиции "Пейзаж с учетом сложившихся реальностей" (в названии пародируется тон официальных заявлений с оценками  этно-демографической ситуации в Крыму) превращаются в жесткий частокол преграды. Мотив тюремной решетки своеобразно разыгран в композиции  "Навсегда?", где конструкции  строительных  лесов вокруг хрупкой тонкой башни
взятого ими в грубый плен минарета напоминают о затянувшихся на десятилетия реставрационных работах, отнимающих у Бахчисарая его красоту.
     Тема обреченной культуры получает яркое  выражение  в  композиции "Распятые  виноградники"(1990), где трагические черные силуэты обрубленных,  выкорчеванных растений словно взывают о помощи взлетом  своих ветвей. В картине "Возвращение" (1991) холодная голая земля, ощетинившаяся колючими ежами палаток и уныло одинаковых землянок убогого  "самостроя",  подчеркивает  безнадежную  неустроенность  на этой земле ее многострадального народа.
     Обличительный пафос живописи Чурлу обретает высокий эмоциональный накал в композициях "Депортация" и "Поджигатель" (обе - 1991).  В первой из них абстрактно-геометрическое решение (комбинации ромбов, квадратов,  резких диагоналей, перечеркивающих прямоугольный формат картона),  благодаря  его  ритмической организованности,  позволяет ощутить кошмар внезапно пошатнувшегося мира,  обрушившейся катастрофы,  бесконечности того пути в никуда,  на котором то ли взлетает, то ли летит в бездну под откос душегубка плотно забитого людьми товарного вагона. Во второй  композиции крупным планом выделен зловещий облик садиста-палача-вертухая (политическая конкретность его фигуры обозначена некоторыми  деталями  обмундирования  военизированной охраны НКВД),  который в приступе ярости сжигает лист газеты: ее выведенный красивейшим каллиграфический  почерком заголовок "Тэрджиман" еще трепещет на белоснежном фоне над пеплом и огнем. Беспощадная карикатура на свиноподобное чудовище  с заплывшими глазками производит еще более сильное впечатление в
контрастном сопоставлении с эстетическим совершенством предмета - символа татарской культуры, подлежащей варварскому уничтожению.
     Искусство Мамута Чурлу получило не только национальное, но и международное признание.  Несколько  его работ были закуплены Ассоциацией "ПАП" ("Перестройка-арт-продакшен") в Париже.
     Творчество Чурлу стоит несколько особняком в современной крымско-татарской живописи и графике, где преобладают романтические тенденции, лирические направления,  поиски декоративной выразительности, стремления к воплощению национального эстетического идеала.
     Нури Якубов  идет  к  этому  идеалу через переосмысление традиции восточной миниатюры,  грациозное очарование которой он стремится органично  ввести в современную жанровую живопись.  В его картинах "Дворик музея" (1989),  "Бахчисарай" (1990),  "Девушки у фонтана"  (1991),  "У источника" (1991) ощутимо созерцательное спокойствие. В изысканной холодной красочной гамме, построенной на сложной гармонии зеленых, голубых,  сиреневых,  фиолетовых  тонов,  ощутима  высокая колористическая
культура молодого живописца.  Визуальная цельность,  цветовая  собранность,  композиционная стройность каждой картины не исключают той ювелирной тщательности,  с какой - любовно и внимательно - выписывает художник  отдельные  детали:  головные  уборы,  серебряные украшения татарских девушек,  набирающих воду у источника,  узоры резьбы по  камню старинного  сооружения,  возведенного  над  этим  источником в Солхате(Старом Крыму). Романтические сюжеты жанровых картин Якубова подсказаны не современной действительностью,  а фантазией,  в свободном полете которой возможны легкие прикосновения к "пушкинским"  поэтическим  темам, к более древним легендарным и историческим мотивам, которые сплетаются друг с другом,  образуя живописную сказку  о  татарском  Крыме, пронизанную  щемящей  душу  нежностью  и светлой печалью об утраченной старине.
     Более отвлеченный круг фантазий (на темы окружающей человека природы,  мирозданья,  загадочного животного мира) получает  оригинальную живописную  интерпретацию в работах Рамазана Усейнова "Спящая" (1988),
"Белый день"  (1990),  "Кентавр"(1991).  Их  своеобразная  экспрессия, плоскостность,  лаконичность крупных силуэтов, неожиданные изломы геометрических контуров,  богатейшая красочная мозаика точечных прикосновений кисти к холсту,  создающая впечатление то белой матовости, плотной туманной пелены, то искристой пульсации бледного нежно-зеленого фона,  отличают неординарную манеру этого художника, его ярко выраженную индивидуальность.