Наследие в творчестве художников стран Центральной Азии

 
 

Эльмира Гюль, доктор искусствоведения, Ташкент, Узбекистан

Наследие в творчестве художников стран Центральной Азии (роль в современной художественной практике, специфика локальных интерпретаций).

Тема для обсуждения выбрана не случайно: отношение современного искусства к традиции, художественному опыту средневековья и более ранних периодов - один из основных дискутируемых сегодня вопросов. И даже если эта дискуссия не всегда имеет собственно вербальное выражение, об этом наглядно свидетельствует выставочный процесс, где мы можем видеть множество работ, в которых постоянно, так или иначе, интерпретируются традиционные образы, сюжеты или стилистика. Когда в начале 1990-х годов рухнули все запреты и ограничения и перед художниками встал вопрос - какими путями, в каком направлении развиваться искусству дальше - с опорой на традицию или по неким неизведанным путям, взгляд художников устремился не вперед, в манящее будущее, а назад, в прошлое, долгое время бывшее под запретом, а потому до сих пор непознанное и особенно притягательное. Обращение к наследию стало специфической чертой развития современного искусства.

Этот тотальный интерес к наследию в условиях современного мира - на первый взгляд парадоксальное, но объективно объяснимое явление. Актуализация опыта прошлых веков в современной художественной практике закономерна: она «спровоцирована» обретением республиками независимости. В обществе заметно усилился интерес к истории, корням государственности, начался процесс возрождения культурной памяти, на первый план выдвинулись этнокультурные ценности. Желание обозначить собственную национальную, этническую самобытность стало вполне прогнозируемым явлением постсоветского периода, возникшим как реакция на десятилетиями пропагандируемый лозунг слияния наций. В классических канонах собственной истории искусств современное общество стало видеть пути сохранения национальной культуры. Особая роль в процессе самоидентификации наций принадлежала искусству, яркому свидетельству величия былых цивилизаций.

 

Картина Хамидова Картина Урманова

Картина узбекского художника
Алишера Хамидова

Картина киргизского художника
Исмаила Урманова

 

Вместе с тем, справедливости ради надо отметить, что этот интерес к наследию не является завоеванием нынешней эпохи независимости. Он отчетливо проявлялся и в 1920 - 30-е годы, и в 1960-е годы (в период оттепели), каждый раз поражая потенциалом традиции, ее способностью придать современному искусству одновременно узнаваемость и оригинальность, актуальность звучания. Этот перманентно возникающий интерес и создавал, собственно, динамику развития регионального искусства на протяжении всего ХХ века. Более того, именно этот фактор и позволил исследователям в итоге отойти от представлений о дискретности развития искусства на рубеже веков и рассматривать ХХ век как логичный и закономерный этап общей истории искусств.

Еще одна причина, объясняющая устойчивый интерес к наследию, востребованность его потенциала, связана, на наш взгляд, с особенностью природы творчества в восточных культурах. К примеру, в Европе тоже были сильны позиции традиционализма: вспомним классицизм, который оформился как целостное направление в XVII в., но имел в своей основе принципы, сформулированные еще в античную эпоху, возрожденные в эпоху Ренессанса, и сохраняющиеся вплоть до наших дней. Однако, как отмечают исследователи, «в европейской традиции прошлое - это бремя, которое необходимо преодолеть, в то время как в восточной оно освящено высоким смыслом» (1, стр. 174). Все трансформации, захлестнувшие искусство Запада в конце XIX - начале XX вв., появление таких направлений, как кубизм, фовизм, абстракционизм и проч. - это стремление прорвать «террор среды», отойти от достоверной интерпретации действительности, найти новый язык искусства, отличный от реализма, уже исчерпавшего себя. На помощь «реформаторам» всегда приходил Восток, где искусство развивалось по совершенно иным принципам, в основе которых было воображение, творческое преображение форм окружающего мира. В результате мысль П. Гогена «Нет искусства, если нет преображения», возникшая под влиянием его знакомства с художественной традицией Востока, стали лейтмотивом для многих художников. Таким образом, отношение к традиции кроется также в различных подходах к природе творчества; на Западе традиция - это школа реализма, обращение к которой уже было не в состоянии привнести что-либо новое в искусство. На Востоке - традиция по-прежнему востребована и обладает потенциалом для творчества в силу своих установок: преобразовывать мир, а не подражать ему. «Античную цивилизацию интересовал только человек, остальной мир для нее мало что значил, в то время как искусству Востока была дороже картина сложно устроенного космоса, вращающегося вокруг идеи Бога..., отсюда - схематизм, условность в искусстве, иносказания, отход от буквального изображения натуры или предмета, что позволяло неограниченно развивать любые символические истолкования», - эта фраза Л.Лелекова помогает раскрыть специфические отличия культуры двух цивилизаций. Путь от реализма к символико-метафорическому языку, более емкому и концептуальному, становится характерен как для западной, так и для восточной культур, но если для Запада это движение вперед, а для Востока - назад, к собственным традициям.

В каждой республике обращение к наследию принесло разные плоды, в зависимости от конкретного исторического контекста.

Узбекистан. Вполне закономерно, что в центре внимания узбекистанских художников оказалось мусульманское средневековье с присущим ему комплексом философских и эстетических идей: стилистика и образы книжной миниатюры, сюжеты поэзии, символика и цветовые решения народного прикладного искусства. В определенной степени популярны и более ранние периоды - художественные приемы фресок раннего средневековья, памятники античности. Обращение к той или иной эпохе давало возможность для различных стилистических трансформаций; кроме того, шло интеллектуальное осмысление наследия, не только эксплуатация его формальных достоинств.

Самой большой популярностью пользуется язык миниатюры: присущий ей подтекст, скрытый смысл и ассоциативность, ритмика форм и способ организации пространства, насыщенный колорит и графическое изящество рисунка, медитативный настрой давали возможность художникам создавать полотна, в которых получил отражение своего рода «новый национальный стиль» (в одно время он даже чуть было не получил статус единственно возможного - 2, стр. 15). Здесь нет активных действий, персонажи погружены в состояние мечтательной задумчивости, покоя и благостного умосозерцания. В недосказанности и метафоричности работ проявляются характерные черты культуры Востока (работы Б.Джалала, Дж.Умарбекова, Дж.Усманова, З.Шариповой и др.). Увлеченные идеями суфизма, художники развивают идею предельной эстетизации мира, характерную для исламской эстетики. Вообще созерцательность, уход от действительности, отражающие своеобразный менталитет народов Востока, становятся самыми характерными чертами живописи Узбекистана.

В выраженном эстетизме работ, своеобразном призыве к красоте звучит скорее голос генетической памяти, а не просто желание приукрасить жизнь. Обычно искусствоведы объясняют стремление к «красивости» многовековым влиянием ислама, который, действительно, способствовал выработке позитивистской эстетики. Но дело не только в исламе; такой позитивистский подход развивался из века в век, восточная ментальность изначально базировалась на нем, вне зависимости от той или иной религии. В искусстве Средней Азии ни в один из исторических периодов не получили развитие такие эстетические категории, как «безобразное», «низменное», «ужасное», «трагическое», «комическое» и т.д. Главная идея, которую несло искусство Востока, независимо от эпохи, - благопожелание. Такое различие было связано с принципиальными ценностными позициями двух цивилизаций - для Запада центральной фигурой искусства был Человек, его рефлексии, для Востока - религиозная идея, идея Бога и гармоничного мира. И когда мы говорим о стремлении художников показать «красоту» - это отражение местных корней, местной ментальности, воспитанной идеей гармонии мироздания.

Оригинальны работы, интерпретирующие приемы настенной живописи (Согд, Восточный Туркестан и т.д.). Росписи Афрасиаба и пещерных монастырей Турфана, каллиграфия буддийских свитков вдохновляют творчество Л.Ибрагимова, Ш. Абдуллаевой и др. Они используют живопись пятном, с заливкой больших плоскостей, монохромный фон, локальные тона, поверх общего фона прорабатывая отдельные выразительные детали. Отточенность форм в полотнах Л.Ибрагимова вторит каллиграфии буддийских свитков, уподобляя рисунок замысловатой вязи.

Яркие цвета народной вышивки и лоскутных одеял в стиле курак воскресают в полотнах А.Мирзаева; в них нашла свое отражение декоративная тенденция, уже давно обретшая прочные позиции в узбекской живописи.

Стилистический полифонизм, характерный для современной живописи Узбекистана, отражает все богатство его традиционного наследия. В работах современных мастеров находят свое продолжение лучшие достижения творческой мысли предшествующих эпох.  

Киргизские художники, стремясь к созданию национальной по духу живописи, обращаются к наиболее ярким страницам тюркской культуры: петроглифы и узорчатые войлочные ковры, золотые и серебряные украшения скифского времени, каменная скульптура степей - весь этот арсенал вдохновляет их на поиски нового живописного языка. Сюжеты живописи отталкиваются от древнего эпоса тюрков. Для работ О.Байтерекова, К.Бекова, М.Бекжанова, Э.Салиева, С.Торобекова и др. характерны чисто восточная бессобытийность, ассоциативность, камерность звучания. Фольклорные мотивы трактуются как символы древней культуры, обретшие в наши дни роль национальной идеи. Одним из самых ярких представителей живописи республики, с именем которого связано понятие авангарда, является Ю.Шыгаев. Его работы, сделанные в форме свитков - это диалог с древней культурой, интерпретация образов эпоса «Манас». Общеизвестно, что искусство архаики оперирует универсальными символами, и потому художник видит связь между киргизским наследием и наследием древних народов Северной и Южной Америки, допуская возможность широких культурных ассоциаций.  

Казахские художники также открыли для себя мир символов и знаков культуры тюрков, отказавшись от фигуративного искусства. Самое яркое достижение конца 1980 - начала 1990-х годов - знаковая живопись А.Сыдыханова. Он вводит в арсенал художественных средств древнетюркские родовые знаки танба, что позволяет ему создавать символические произведения, наполненные глубоким философским содержанием. Изучая историю тюрков, художник возрождает из небытия древние образы родной культуры.  

Таджикистан. Здесь, как отмечают критики, ситуация в большей степени пассивна: в живописи сохраняются тенденции 1980-х годов (1, стр. 174). Художники Ф.Ходжаев, А.Миршакар поднимают интерес к фольклорным сюжетам и мотивам, домусульманским и мусульманским символам, создавая декоративные композиции, которые дают возможность интерпретировать эстетику народного искусства с характерной цветовой ритмикой и декоративностью.

Таким образом, содержание и стилистика живописи Центральной Азии конца ХХ века складывается под влиянием интереса к тем или иным автохтонным традициям. Современное искусство наполняют символы и метафоры, апеллирующие к традиционному миру.

Художественное наследие Узбекистана более сложно по своей структуре, оно представлено искусством городов, где развивалась профессиональная художественная среда, сельских общин и степных кочевий, и потому спектр традиций, к которым обращаются художники, и варианты тем, вдохновленных ими, значительно шире. Развитые традиции средневековой городской культуры, развивавшейся под знаком исламской эстетики, где была высока роль канона, также до сих пор способствуют определенной инерционности развития новаторских тенденций в Узбекистане. Эта общая установка на интерпретацию канона уходит своими корнями в художественную практику средневековья и далее, в архаический период развития искусства. Как отмечают некоторые исследователи, «преемственность и традиционализм представляют собой базисный генетический фактор оседлых оазисов и городского образа жизни, с особой отчетливостью проявляющийся в сфере материальной культуры» (3, стр. 5). В эпоху средневековья эта установка превращается в программный компонент творчества. Как «в арабской поэзии почти на всем протяжении ее развития сравнительно небольшое число традиционных мотивов позволяло поэту вносить свой вклад в строго обозначенный круг тем», так и художник-мусульманин из небольшого числа мотивов создавал каждый раз неповторяющиеся в деталях композиции, имеющие заранее заданные схемы. Как отмечал английский исследователь Д.Хопвуд, «ислам не знает представления о новом как о лучшем. Его идеальные нормы - в прошлом, в эпохе Мухаммеда...». В этом кружении вокруг некоего эталона, канонических художественных принципов, можно усмотреть и влияние конфуцианства. Конфуцианцы «учили оглядываться назад и обращаться к далекой классической эпохе за нормами литературного стиля. Точно так же и художники искали стандарты в прошлом. Резчику по яшме или литейщику всегда было приятно услышать, что он создал точную копию древнего предмета, но если бы он разработал новый дизайн, его работа ценилась бы значительно ниже копии. Презрение ко всему, что не являлось традиционным, создавало у художника, пытавшегося творить новое, чувство неполноценности. Любая древняя работа считалась заведомо лучше теперешней, и художники, находившиеся под таким психологическим давлением, либо копировали прошлое, либо создавали тривиальные произведения, не претендовавшие на соперничество с древностью» (4). Влияние конфуцианства вполне объяснимо: искусство Китая долгое время оставалось эталоном для подражания для всего мусульманского мира. Известно, что еще легендарный Мани учился живописи в Китае, Фархад у Низами там же постигал таинства скульптуры, а в поэме Джами «Юсуф и Зулейха» именно китайскому художнику поручили выполнить портреты главных героев этого произведения. Возможно, не без влияния Китая пассеизм носит более явно выраженный оттенок в искусстве Узбекистана и Таджикистана.

В Казахстане и Киргизии востребована тематика, связанная с прототюркской и тюркской историей. В этих республиках вновь актуализируется ментальность кочевого общества, контактного и восприимчивого ко всему новому, и художники значительно более открыты новациям, что проявляется в появлении авангардного, актуального искусства, речь о котором пойдет ниже.

Рассматривая вопрос востребованности наследия, следует учитывать также аспекты моды, конъюнктурных соображений. Но не всегда интерпретация каких-либо традиционных символов или приемов для художника является самоцелью. Чаще всего художественный опыт прошлых веков для художника - это возможность по-новому интерпретировать оригинальные пластические идеи. Здесь срабатывает также и психологический момент - вводя в свою работу знаки и символы древних культур, автор подсознательно настраивает зрителя на эффект узнавания, близости и доступности его произведения традиционному сознанию: раскрученный шлягер всегда пользуется большей популярностью у слушателей, чем новая песня.

Обращаться или нет к традиционному наследию - этот вопрос особенно актуален в аспекте появления и развития в регионе актуального искусства. Термин «актуальное искусство», или «contemporary art», появился для того, чтобы различать производство «вечных ценностей» от искусства, практикуемого как живой эксперимент: критического, неоднозначного, пугающего, издевательского, идиотичного, провокационного, и в то же самое время прежде небывалого и оттого безумно интересного» . Это, как правило, высокотехнологичное искусство, оперирующее новыми материалами и средствами, что дает основание критически настроенным зрителям определять его как «кружок «умелые ручки».

Выставки последних лет дают возможность заметить, что работы художников региона по-прежнему, так или иначе, базируются на традиционном ментальном комплексе, что в определенной степени противоречит установкам актуального искусства. Так, среднеазиатские художники, хотя и используют новые технологии, но, вместе с тем, в качестве материалов привлекают традиционные войлок, песок, глину, что уже само по себе связывает их работы с традиционной культурой региона, обыгрывают мифы и ритуалы, обрядовые действа, чувствуя их эффектный потенциал. В этой связи с традицией и проявляется специфика актуального искусства региона.

В Узбекистане, где в силу развитости городских цивилизаций, бывших носителями традиционной канонической культуры, более выражена роль традиции, актуальное искусство с трудом пробивалось сквозь давление пассеизма. Нередко на выставках можно было видеть более или менее удачно декоративно оформленные произведения с обыгрыванием стандартного набора традиционных образов или этнографически-описательные полотна. Можно вспомнить также первые неумелые подходы к созданию инсталляционных проектов, близких к кичу (композиции из тюлевых занавесей с наклеенными серебряными рыбками и красными яблоками А.Нура). Как отмечали критики, «затянувшаяся зависимость узбекской живописи от традиций, приобретает убогие черты, становится банальным эксплуатация восточной экзотики».

Видеоарт стал самым заметным за последние годы прорывом в этой области, но и он не спешит отказываться от связи с традицией. Художники остаются в границах генетической памяти, они в большей степени связаны с восточной ментальностью, и в результате - более органичны. Кстати, вспомним самую знаменитую работу основателя видеоарта американца корейского происхождения Нам Джун Пайка «ТВ-Будда» - классический пример своеобразной философской притчи, совместившей в себе восточную мудрость и постмодернистскую иронию. Среднеазиатский видеоарт - не отрицание клише и стандартов, а, скорее, пища для ума, продукт интеллектуального творчества.

Еще один положительный момент, придающий черты своеобразия среднеазиатскому видео, - использование не столько этнических, сколько архетипических моментов. Особенно выразительно это делают казахи. Они тоже завязаны на традиции, которая довлеет в их сознании, но, вместе с тем, специфика восприятия, воспитанная открытостью степных пространств, исключающих постоянную привязанность к определенным «авторитетам», дает им возможность сочетать архаику и некий футуристический космизм; в результате получаются потрясающе красивые, интересные работы. Да, подчас в них присутствует эпатаж, некоторая грубоватость «детей природы», но, тем не менее, казахи очень активно и выразительно пользуются архетипами, придавая им современное, или, скорее, вневременное, звучание. Это сочетание нового, актуального вида искусства, техницизированного, снятого с помощью камеры, и древних архетипов, придает своеобразие казахскому видео.

Работы узбекистанских художников в большинстве своем носят характер притч. Так, видео Е.Камбиной «Территория неприкасаемых», созданное в рамках проекта «Сакральные места Центральной Азии», иллюстрирован суфийскими изречениями, философичный и созерцательный по своему настрою. Работы В.Ахунова и С.Тычины философичны, демонстрируют увлеченность суфийскими идеями и образами. Этничность, почвенность их работ не в том, что они использовали, скажем, образ некоего современного дервиша, положив ему в хурджун ноутбук и запустив в минарет подниматься по ступеням вверх. Их архетипы, связь с этнической культурой,  - на более глубоком, ассоциативном  уровне («Минарет», «Угол»). Здесь часто обыгрывается идея движения по спирали, медитативный настрой, состояние созерцательности, используются емкие символы, работающие на образность. В целом, использование архетипов - интересный момент. Пройдет еще лет сто, и то, что сегодня для нас кажется актуальным, новым, до конца неосознанным, войдет в классику, в цепочку памятников искусства Узбекистана. И здесь, очевидно, само время отдаст приоритеты тем произведениям, в которых проявились архетипические черты местной культуры. Поэтому, на мой взгляд, архетипические идеи, черты этнической культуры, важны и интересны и для художников, и для видео-артистов. Именно в силу органичной связи с местной культурой мы ценим полотна Усто Мумина и А.Волкова, М.Курзина и В.Уфимцева, которые в свое время были столь же революционными, как сегодня видеоарт. Именно потому нам интересны сегодня полотна шестидесятников, которые смогли придать новаторское звучание чертам архетипического, исконно присущего той или иной культуре, совместить европейские и автохтонные традиции, общечеловеческие и национальные ценности. В каждом случае органичный синтез культур, на уровне структуры композиции, колорита, образа, обеспечивал новое понимание художественной формы. Хотя можно привести и обратные примеры - скажем, введение в декор некоторых видов традиционного прикладного искусства советской символики: звезды, серпа и молота и т.д. - да, было революционно, свежо, отвечало духу времени, но - не прижилось, даже не оставив следов, в силу эклектичности подобного сочетания.

Киргизский видеоартист У.Джапаров считает: «Для меня подход к традициям определился: просто повторять отработанные приемы неинтересно, нужен новый, индивидуальный подход». Вместе с тем, использует базовые для кочевника темы и образы: инсталляция «Войлочный саркофаг» (У.Джаппаров, А.Сейталиев, при участии Т.Борубаевой), представленный на 2-ой Ташкентской биеннале в 2003 году: саркофаг, по словам автора, как символ одновременно и кокона, и колыбели, и лодки, отправляющейся в последнее плаванье. Для автора было важно совместить традиционные понятия и современные формы выражения. Его фото- и видеопроекты уже более свободны от традиционных тем («Побег», «Крепкий орешек», «Блин-арт», «Плывет кораблик»).

Западные кураторы довольно критичны в отношении традиционализма, проявляющегося в тех или иных формах в работах художников. Ф.Фрай, Швейцария: «Прекрасны полотна талантливых узбекских художников. Однако некоторые из них определяют искусство как красоту (т.е. ориентированны на традиционную эстетику - Э.Г.). По-моему, это не совсем верно в контексте современных проблем, среди которых - общие для всех - экология, глобализация, угроза терроризма и т.д.».

А.Наков, арт-критик, Франция, председатель 3-ей Ташкентской Биеннале: «Важность новых, авангардных направлений искусства для вашего региона я вижу в том, что здесь, в Центральной Азии, очень сильны элементы и стереотипы традиционного мышления, которые в определенной степени мешают продвижению вперед, вхождению в мировой художественный процесс. Узбекистанские мастера стремятся войти в русло общемировых тенденций, но пока то, что они делают, носит несколько маргинальный характер. От традиции трудно отойти безболезненно...».

Объективную оценку выразила директор биеннале искусствовед Н.Ахмедова, которая сказала: «Художники Запада ориентируются на «языковой» эксперимент, смело работают со средствами, которые ранее не входили в сферу искусства. Многие школы нашего региона и восточных стран, напротив, сохраняют традиции, соотносят себя с многовековыми культурными моделями и понимают новации только вместе с ними». И далее: «Западное сознание стремится к демифологизации, и, отказываясь от одних, постоянно порождает новые мифы. Восточное сознание словно пребывает в мифе, традиционно сохраняя привязанность к одним историко-культурным мифологемам. Все эти контрасты можно видеть на 3-ей Ташкентской биеннале». Объективных оценок придерживается М.Фаткулин, председатель Международной Конфедерации Союза художников, Россия: «Стремление к самоидентификации - специфика развития молодых национальных культур. Но пути здесь различные, порой парадоксальные. Например, в Греции художники не обращаются к традициям античной культуры, что, казалось, бы, логично. У них свой путь, продиктованный логикой развития индивидуального мышления. Во всем мире у художников возрос интерес к новым формам. Опираясь на новые технологии, они подчас теряют корни, что ведет к космополитизму в искусстве, но насколько новое необходимо? Да, новые течения имеют право на жизнь, но я не сторонник тех, кто отрицает классику, традиции. Не может искусство развиваться на отрицании накопленных ценностей».

«Современное, а тем более актуальное искусство - глобализировано, нет узбекского, нет казахского, нет российского... есть общее» - призывает узбекистанский художник А.Николаев, чьи поиски в видеоарте далеки от использования архетипов. Действительно, глобализация - закономерный процесс общественного развития, возникающий на определенных его этапах, при котором происходит распространение влияния какой-либо культуры или культур, или в результате миграций непосредственных носителей этих культур, или в результате развития технических средств коммуникации. Она позволяет народам больше общаться между собой и узнавать друг о друге. Однако приоритет глобализации, как интенсивной интеграции культур,  - это уже вчерашний день, общество переболело этой темой, поняв, что для него гораздо важнее сохранение культурной самобытности. Пришло осознание сохранения баланса - с одной стороны, можно активно взаимодействовать с культурами-соседями, вплоть до выработки единого языка общения, с другой - необходимо сохранять культурную самобытность, обусловленную устойчивостью традиционных ментальных представлений, воспитанных местной культурой и ландшафтной средой. Поэтому сегодня культурологи сходятся на мысли, что на смену политики ассимиляции, отказа меньшинств от своих культурных традиций и ценностей, приходит мультикультурная модель развития, при которой общество поддерживает как доминирующую, так и собственную этническую культуру (А.Кравченко).

Таким образом, обращение к наследию - закономерно обусловленная черта современного искусства региона, позволяющая передать самобытность местного искусства в глобализированном мире. Осознанное использование автохтонных, самобытных моментов, отличающих местную культуру, безусловно, придаст современному, в том числе актуальному искусству то своеобразие, которое и ценится в наш век растиражированных стереотипов. Ничто не вызывает столь пристального интереса в мире, как особенности локальных, национальных культур. Будущее искусства региона - в поиске оригинального стиля, способного сочетать в себе черты традиционного и индивидуально-авторского подходов.